1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)
Pin It

Styrsky 034Прозата на Бруно Шулц е изпълнена от мъртви неща. Всичките му истории се случват в тесния ландшафт на детството му: малкото, провинциално градче Дрохобич в онова, което тогава е било част от Австро-Унгарската империя, а днес е западна Украйна, няколко години след началото на двадесети век. В същото време те изглеждат така, сякаш населяват някакъв отделен космос, чиято физика, биология и дори метеорология са различни от нашите. Дрохобич на Шулц е град на ненормални ветрове, вмъкнати сезони и илюзорна география, в който времето е изцяло пластично, раздуващо и свиващо се според собствените си желания.

Тук границите между хората и нещата не са фиксирани. Човешките същества са податливи на внезапни, необясними трансформации. Те се превръщат в насекоми и животни – хлебарки, мухи, ракообразни – както и предмети – купчинка пепел, примитивен телеграфен апарат, камара боклук, гумена тръба на апарат за клизми. Ято пъстроцветни птици прелита през семейния дом по време на зимата; през пролетта то се завръща сляпо и разпердушинено, анатомията на птиците вече е някаква безсмислица от картон и мърша. Субстанцията на реалността изглежда тънка като хартия и предразположена към разкъсване. По таваните мракът дегенерира и ферментира. Неоправените легла се раздуват като тесто. Безцветни макове покълват от безтегловната материя на кошмарите и хашиша.

Но може би най-важният начин, по който космосът на Шулц се различава от нашия собствен е в способността на мъртвите неща никога да не бъдат просто мъртви. Материята никога не е инертна. Под инерцията и тромавостта си, материята трепти със свой собствен живот. Тя пулсира и потрепва, расте, ферментира и покълва. Странното й дишане може да бъде доловено когато човек прокара ръка по плесенясали, покрити с водни петна стени, както и в бъкащите от живот джунгли на тапетите им. В определени обкръжения – в забравени помещения, обрасли с тухли; над куповете боклук, с които изобилства хумусът на паметта, носталгията и стерилната скука – материята пониква и разцъфва в някаква пародия на растителен живот. Уловена във восъчни фигури и шивашки манекени или измъчвана в шкафове и маси, тя въстава срещу жестокия затвор на собствената си форма.

Прозата на Шулц е от онези редки корпуси на литературно творчество, които произвеждат своя собствена космология. Вниманието към тайния, вътрешен живот на материята е нейната сърцевина. Именно това прави историите му да изглеждат толкова странни и неприличащи на нищо друго в модернисткия канон – едновременно опитомени и свръхестествени, сладко-носталгични и необяснимо фантастични. Животът на материята е в сърцето и на неговия поетичен проект. Както сам обяснява в писмо до своя приятел и литературен съперник С. И. Виткевич, неговият сборник с разкази Канелените магазини „предлага специфична рецепта за реалността, предпоставя един специален вид субстанция… той не съдържа мъртви, твърди, ограничени обекти… животът на субстанцията се състои в приемането и употребата на безброй много маски.“

Вътре в историите му, задачата да се оправдае чудатата теология зад живата материя е отдадена на Якоб, бащата на Шулц. Централният разказ от Канелените магазини се нарича „Шивашки манекени“. В него Якоб държи поредица от лекции, или по-скоро пародии на лекции. Първата от тях носи подзаглавието „Втората книга от Битието“ и, на практика, именно това е, което историите са: разкази за съзиданието, или по-точно, пресъздаването, на света според набор от метафизически принципи, които са донякъде свързани със сюрреализма, а донякъде – с гностическия[1] мит. Шулц нарича тези учения „Регионите на голямата ерес“ и те са нещото, което в най-голяма степен се доближава до представата за някакъв план на неговата вселена. Якоб обяснява, че материята е пластична до безкрайност:

Цялата материя пулсира с безкрайните възможности, които изпращат из нея неясни тръпки. Очаквайки животодаряващия дъх на духа, тя се намира в безкрайно движение. И ни подлъгва с хиляди сладки, меки, кръгли форми, които изнамира сляпо вътре в самата себе си.

Съзиданието е недовършено. То е започнато от Демиурга, миросъздателя от платоническата мисъл, но там, където той е разполагал с класически методи и превъзходни материали, ние имаме само отпадъци: цветни тъкани, папие-маше, дървесни стърготини. При второто Битие човекът ще бъде пресъздаден според образа на тази нова вселена като манекен, като второкласно същество, направено от най-евтини материали, със само един крак и гръб от платно: временно същество, доведено до живот само за една-единствена дума или жест.

Трудно е да не се вижда във всичко това заявление на артистични убеждения, вярата на Шулц в едно изкуство, направено от парчетии и отпадъци. Онова, което Кафка е за затворничеството, а Бекет – за чакането, Шулц е за боклука. Но не просто боклук, а различни неща – органичен материал, предмети, субстанции, материята в цялата й бъркотия и смесеност. Целият спектър от стари, ненужни отпадъци, който изпълва всяко кътче от света, присъства и оживява в творчеството му – но защо?

Именно тук аз се сблъсквам с основния проблем при писането за Шулц. Той не е оставил много след себе си: два тънички сборника с разкази, томче с рисунки и няколко писма. В същото време пропастта между неговия публичен образ и частното му творчество, между комично боязливия учител, потулен в някакво провинциално градче и във висша степен самоуверения, искрящо-фантастичен модернист, е толкова широка, че това открехва вратата за всевъзможни интерпретации.

Възможно е – и аз съм го откривал в някои изследвания – да се твърди, че Шулц е бил убеден неоплатоник с гностични тенденции, или че творчеството му отразява влиянието на Кабалата, или Пруст, или че неговите странни закони демонстрират завръщане към света на детството, или регресия към митопоетичната логика на примитивния човек. Едно по-прозаично обяснение за презрялото безредие на прозата на Шулц може би ще се намери в реалните условия на живота в родния му град. Дрохобич е бил градче, в което се е добивал петрол. Нещо повече, то е столицата на краткотрайния петролен бум в Галиция, една част щетл[2] и две части Клондайк. Един от съвременниците на Шулц си припомня тамошния живот от времето преди Първата световна война като подобен на „живота в горещо блато. Гнилоч и неприятни миризми имаше навсякъде“. Разглеждайки микрофилмите на дрохобичкия вестник от времето на младостта на Шулц, аз бях впечатлен от броя на експлозиите и ужасните пожари по близките сондажни кули, описани в него. Ферментацията, описвана от Шулц, е на някакво ниво буквална, предизвиквана от налягането на газа под неговите улици. Това е произходът на града, описван в разказа „Улицата на крокодилите“, онази „хартиена имитация“ на „модерността и столичната корупция“, с нейния ерзатц-квартал с червени фенери, изчезващи порнографски писатели и картонени трамваи. Но какво да кажем за останалото? Внезапният, подобен на гъба, растеж на глобална столица обяснява не повече от едно парченце от неговата херметична вселена, и със сигурност не и частите, засягащи жива материя. Но в текста се открива загатнат ключ: в последния разказ, „Трактат за шивашките манекени“, Якоб илюстрира лекцията си чрез малък научен експеримент:

Тук баща ми започна да представя пред очите ни картината на онова generatio aequivoca[3], което беше му се привидяло – вид същества, само наполовина органични, един вид псевдофауна и псевдофлора, резултат от фантастичната ферментация на материята. Това бяха създания, наподобяващи, но само външно, живи същества като ракообразни, гръбначни, главоноги… Тези създания – подвижни, чувствителни на стимули и все пак намиращи се извън пределите на реалния живот, можеха да бъдат произведени чрез суспендиране на определени колоиди в разтвори от готварска сол.

Налице е научна основа за това разглеждане на изкуствения живот и живата материя – или по-скоро една псевдонаучна такава. Странните единици от писанията на Шулц са директни потомци на един вече забравен епизод от историята на науката, когато някои викториански учени са започнали да издирват липсващата брънка между мъртвата и живата материя. Тази история започва малко след публикуването на дарвиновия Произход на видовете през 1859.

2014 02 Ernst CollageРаботата на Дарвин предоставя обяснение за разнообразието на живите организми и техните трансформации в хода на времето, но самият той отказва да спекулира върху източника на първите примитивни организми на земята – и именно тук се намесва Ернст Хекел. В продължение на половин век Хекел е най-големият поддръжник на Дарвин в Германия и един от най-яростните еволюционни теоретици навсякъде. Освен това той е и полиматичен[4] артистичен гений в най-пълната традиция на германския романтизъм, подтикнат от мъката по загубата на младата си жена да разкрие мистериите на вселената. От базата в дома си в Йена, Вила Медуза, той изобретява еволюционното дърво, измисля думата „екология“, дава наименование на протистите, илюстрира шедьовъра на биологичната психеделия[5], Артистични форми в природата, каталогизира хиляди видове морски безгръбначни, включително и две медузи, наречени в чест на жълтите коси на любовницата му и предсказва откриването на Явайския човек. Той дори е оставил името си като название на планина в калифорнийския Еволюционен басейн. Изправен пред пропастта между живото и неживото, Хекел предпоставя наличието на липсваща брънка, някакъв Urschleim или първична слуз, по-проста от всяка клетка, която е могла да произлезе в някакъв момент от историята на Земята чрез спонтанно пораждане от неорганична материя. Той нарича този хипотетичен организъм Монера. Съставен от неорганизирана протоплазма, той би бил някаква „напълно хомогенна и лишена от структура субстанция, жива частица от албумин, способна на изхранване и възпроизвеждане“.

Предсказанието на Хекел изглежда се сбъдва само няколко месеца след като е направено. През 1868 Томас Хенри Хъксли, основният защитник на Дарвин във Великобритания, изследва с мощен нов микроскоп някакви седиментни проби, изстъргани от морското дъно десет години преди това и открива, че те съдържат прозрачна желатинообразна материя, видимо подвижна, но без клетъчно ядро или мембрана. През август същата година той обявява, че тази слуз е липсващата брънка на Хекел, живата протоплазма. Нарича я Bathybius haeckelii. Хекел е радостно възбуден от откритието. Когато Хъксли му пише за своето „кръщелниче“, той отговаря с бойния вик „Vive Monera!“ Батибиусът е потвърждение на най-дълбоките му вярвания относно произхода на живота – и скоро започва да се появява навсякъде. Открит е в Бискайския залив, както и по дъната на Атлантическия и Индийски океани. Хекел приема, че това означава, че той е нещо универсално. В представите му Батибиусът се превръща в съществуващ по целия глобус супер-организъм. Морското дъно е дом на „безпрестанна пяна от жива материя, обхващаща цялата повърхност на земята“.

За съжаление царуването на Батибиуса се оказва краткотрайно. Учени от експедицията на Challenger – основателското пътуване на модерната океанография (1872-1876), го търсят навред из световните океани, без успех. Вместо това те откриват, че слузта се появява навсякъде, където пробите се смесват с консервиращ алкохол. Всъщност Батибиусът се оказва  нещо напълно неорганично, колоидна утайка на калциевия сулфат. Ур-организмът се оказва просто смесица от кал и пиячка.

Батибиусът не е универсалният предшественик на всичко живо, но въпреки развенчаването му живата материя продължава да прави кариера в по-сенчестите ъгълчета на науката от fin-de-siècle. В продължение на няколко години след откриването на радия от Мария Кюри през 1898, започва да изглежда, че радиоактивността може би ще разкрие тайната на създаването на изкуствен живот. Самият радий изглежда някак странно жив. Той излъчва топлина и мощни лъчи от енергия; грее със собствена светлина и се разпада на други елементи. След като Ърнест Ръдърфорд и Фредерик Соди откриват, че радиоактивността свидетелства за превръщането на елементите, те наричат тези нови радиоелементи метаболони заради способността им да се възпроизвеждат.

Но ако радиоактивните елементи се оказват отчасти живи, то би трябвало да се предположи, че те могат и да превръщат инертната материя в жива. Джон Бътлър Бърк, млад учен от лабораторията Кавендиш в Оксфорд, едно от огнищата на ранните изследвания в областта на радиоактивността, се опитва да докаже тази хипотеза. В един експеримент от 1905 той твърди, че е успял да демонстрира витализиращата сила на радия. Като добавя радий към лабораторна проба от стерилизиран бульон, Бърк създава малък брой динамични клетъчни форми, които изглежда растат и се делят в разстояние от няколко дни. Той нарича тези полуживи клетъчни организми – отчасти радий, отчасти микроби – с името „радиоби“. В един по-късен експеримент ученият С. Стюарт Гейгър от Нюйоркската ботаническа градина твърди, че е успял да покаже, че „радиевите лъчи въздействат като стимул за живата протоплазма“. Радият е животодаряващ и животоускоряващ. На пазара веднага се появяват десетки продукти, целящи да спечелят от неговата укрепваща здравето сила: от радиева вода, „течен слънчев коктейл“, до радиеви шоколади, разпятия и медицински свещички.

Но също както при Батибиуса, възбудата около живия радий затихва след няколко години. Оттогава нататък живата материя става област на биохимиците, хора като Ото Бюшли и А. И. Опарин, които се надяват да синтезират примитивни форми на живот в лабораторията. Техните усилия се съсредоточават върху създаването на изкуствена протоплазма – биологическа основна субстанция, която да демонстрира валидността на спонтанното пораждане. Никой от тях не успява реално да оживи мъртва материя, но пък създават определен брой интригуващи подобия, чиито движения и външен вид наподобяват онези на реалните организми. Рецептите за тези изкуствени първични същества са различни. Юлиус Бернщайн препоръчва капка живак върху пласт азотна киселина. [Мексиканският химик] Алфонсо Херера прави протоплазмата си от смесица от пепсин, пептон, „фибринов ацетат“, олеинова киселина, сапун, захар, екстракт от жлъчен сок, карбонати на калий, калций и магнезий, сулфати на калций и желязо, както и натриев хлорид. Д-р Ото Бюшли, големият специалист по протоплазмата от Хайделберг, предпочита скромна пяна, състояща се от дребни капчици сапунена вода, впръснати в зехтин. Когато им се предложи коректната химическа „храна“, всички тези препарати се пробуждат за живот, пълзят, разширяват се, преследват и след това поглъщат плячката си.

Търсенето на лисващата брънка между мъртвата материя и органичния живот оставя дълбока, ако и днес почти невидима, следа в литературата на европейския модернизъм. Псевдофауната и псевдофлората на Якоб могат да бъдат разглеждани като индиректни, теологически натоварени, мистични кадри, свързани с тези прости, удивителни химически демонстрации. Неговата вселена е като маслената пяна на Бюшли, очакваща подходящия химически (или божествен) стимул, за да разцъфти за живот. Но прозата на Шулц не е единственото място, в което тези експерименти намират артистично отражение.

В началото на Доктор Фаустус на Томас Ман, Йонатан Леверкюн, селски стопанин, приготвя за сина си Адриан и неговия приятел Серениус научна демонстрация: Лакомата капка, една капка етерично масло, която придобива качествата на жив организъм. Също като Якоб, по-възрастният Леверкюн експериментира с колоиди. Той притежава кристализационен съд, който пълни с разредено течно стъкло и поръсва с кристали от калиев дихромат и меден сулфат. От тази смесица осмотичното напрежение произвежда поредица удивителни форми: „гротесков миниатюрен пейзаж, съставен от различни цветни израстъци – каша от зеленина, покълващо синьо, зелено и кафяво, която напомняше за водорасли, гъби, полипи, както и мъхове, но също за миди, месести цветни филизи, мънички китки от клончета, а тук и там – човешки крайници“. Леверкюн намира тези изкуствени форми на живот жалки, но синът му Адриан се смее при вида им. С времето Адриан ще стане скандално известен модернистичен композитор. Неспособността му да изпитва симпатия към колоидните създания на баща му предвещава опозицията му срещу естествения свят на хармонията.

Първите роботи в модерната проза, появяващи се през 1921 в пиесата Р.У.Р. на Карел Чапек, дължат по подобен начин съществуването си на спекулации относно възможността за синтетичен живот. Роботите на Чапек не са механични. Техният изобретател, Росум, започва кариерата си с изследвания на океанската фауна на далечен остров. Не след дълго той решава да „имитира живата материя, известна като протоплазма“ чрез химически синтез и скоро открива „изкуствена жива материя“, от която може да бъде произведена каквато и да е форма на живот, включително и пролетарии.

Това приравняване между безформеността на протоплазмата и променливостта на работническата класа присъства и в прозата на Хауърд Лъвкрафт. В Из планините на безумието, оформените като звезди извънземни Старейшини, които изграждат своя собствена цивилизация в Антарктида, са аристократични, обичащи изкуството социалисти. Техните роби, Шоготите, са променящи формата си уродливости, създадени от „полутечни слепки от пенещи се клетки“, способни да наподобяват и отразяват всякакви форми, органи и процеси. Дори и на кошмарното плато Ленг пролетариатът се явява като безформена слуз – анархистична, злопаметна, зловонна маса, впримчена между живото и неживото, разумна само доколкото може да наподобява изчезналите си господари.

Първичен предшественик, вселенска жизнена сила, пътеуказател на пътя към модернизма и символ на работническата класа: в продължение на три четвърти столетие живата материя изпълнява най-различни роли в онази област на културата, където аспирациите на науката се смесват с мечтите на изкуството. Историите на Бруно Шулц се развиват в това русло, но заедно с това те се намират и извън него. Чрез митовете, породени от викторианската псевдонаука Шулц споделя генетическа връзка с Лъвкрафт, Чапек и Ман. Но най-близкият аналог за трескавата материалност на творчеството му, който самият аз успявам да открия, е фотографията на чешкия сюрреалист Индржих Щирски.

Член на групата „Девесил“ и водеща фигура на чешкия междувоенен авангард, Щирски създава творби като поет, художник, графичен артист и есеист. Ако днес обаче е запомнен с нещо, то това е фотографията му. Във високо-сюрреалистичен модус, първата му изложба е посветена на изгледи от замъка на маркиз дьо Сад в южна Франция. Но през 1934, точно когато Шулц публикува първия си сборник с разкази, Щирски внезапно сменя курса. Започва да пътува из малките градчета в Бохемия и Моравия, като фотографира витрини и обяви за карнавали, панаирни бараки, табели, повредени статуи, оплескани стени и фрагменти от графити, а накрая подрежда снимките в два цикъла, Човекът-жаба и Човекът с наочници.

Двете колекции са съставени почти изцяло от предмети и улични сцени. Антропоморфизъм и разложение, запечатани в сбирки от прах и паяжини, пропукани глазури и увеличаващи се водни петна, са ръководещите принципи зад снимките на Щирски. Освен бледото отражение на фотографа в някой прозорец или мимолетния профил на цирков изпълнител с фес на главата, те не съдържат изображения на хора, но човешките форми са навсякъде: в маски и части от протези, в силуети, нарисувани по стените с тебешир, в шивашки манекени, танцуващи кукли, ронливи надгробни паметници и дървени статуетки на измъчени светци. Взети заедно, те формират един затворен свят – свят, който е мълчалив, меланхоличен и странно злокобен.

Във фотографиите на Щирски предметите винаги гледат обратно към нас, отвръщайки на погледа ни със собствени очи. Голата глава на бебе-кукла наднича с изглед на преувеличена изненада откъм витрина, предлагаща паста за зъби и ментолова вода „Д-р Драле“. Манекен, наподобяващ точно формите на някакъв безрък Кларк Кент[6] демонстрира ортопедичните си чорапи. Рисуван на ръка плакат представя две деца, танцуващи американски two-step. Изглежда, че те потрепват от смущение, както заради смешните каубойски костюми, които трябва да носят, така и поради собствената си тромавост. Безръката Едит и 250-килограмовата Анита не споделят никоя от тези задръжки, докато Човекът-жаба – всъщност най-обикновено момче, заобиколено от доктори – гледа към публиката си с лукава съпричастност, сякаш иска да каже, „Виждате ли, и с мен правят същото“.

Светът на Щирски е sui generis[7], но той не е напълно изключителен. Има директни предшественици в изображенията на Йожен Атжè, представящи витрини и смълчани улични сцени, както и в асамблажите[8] и пейзажите на Емила Медкова, направени от обезформени парчета мазилка. Неговите лекьосани стени се завръщат като метафизически фонове за еротичните табла на Ян Саудек. Разглеждано генеалогично, ако творчеството на Щирски е клон от дървото, то разнебитените пътни знаци и полароидни изображения на боклук на Уокър Еванс са неговото стъбло. И все пак нещо ги разграничава.

В Camera Lucida Ролан Барт твърди, че в текстурата на един прашен път, във фотографията на Андре Кертес, представяща сляп цигулар, той е в състояние да почувства с цялото си тяло разпилените села в Унгария и Румъния, през които е минал много години преди това. Гледайки към как да е нарисуваните табели и грохналите мъченици на Щирски, аз изпитвам точно същото усещане: неговите фотографии биха могли да дойдат единствено откъм централна Европа. Но с една малка разлика: те идват от свят на малки градчета, клатушкащи се на ръба на небрежна, второкласна модерност, също като Дрохобич на Шулц, чиито дребни отстъпки пред столичната корупция само го правят да изглежда като „хартиена имитация, монтаж от илюстрации, изрязани от мухлясали миналогодишни вестници“. Това е свят, който започва да съществува някъде около края на деветнадесети век, с появата на аватарите на преносимата модерност – електрическата крушка, сигурния велосипед[9] и киномашината – и устоява до навечерието на Втората световна война. Това е свят на застой, в който дори новите неща изглеждат вече похабени, а разложението е единственото измерение на времето.

Фотографиите на Щирски изглежда казват: разложението е един от начините, по които мъртвите неща живеят. В историите на Шулц това също е основният начин. Нещата дишат свой собствен въздух и продължават да устояват на собствената си отживялост. Живата материя при Шулц се оказва най-далечното нещо от океаните на Хекел, населени с оживяла протоплазма. Хекел и наследниците му са търсели някакъв животворен принцип в материята – начин, по който мъртвата материя може да прекоси границата към живота и да стане безкрайно податлив инструмент в човешките ръце. Шулц създава свят, в който всичко е вече живо. Материята не е липсващата брънка към живота, а негова пародия – и понеже не е сериозна, тя не е и смъртна.

В космоса на Шулц демиургът контролира материята. В платоническия мит демиургът е велик създател, майстор, който оформя вселената от хаоса. В гностическата мисъл той е нещо друго: демон и узурпатор, който замества оригиналната вселена на духа със собствения си свят на разложена плът. Именно заради него, като материални същества, ние сме осъдени на безвъзвратността на измирането.

Това е посоката, която приема писането на Шулц, против духа и за прогнилата пищност и тромавост на материята. Творчеството му е портал към един от неизследваните региони на съществуването: една вселена, , изградена от смет и отпадъци, чиито създания са ту нелепи, ту патетични. Не живи, но не и мъртви, и вечно изненадани от лабиринта на нощта.


Източник



[1] Гностицизмът е набор от религиозно-философски учения, проповядващи принципната „пропадналост“ на тоя свят и нуждата от обръщане към другия, духовен свят. Българското богомилство е форма на гностицизъм. Бел. пр.

[2] Названието, което се е използвало за по-малките поселения с предимно еврейско население в средно-източна Европа преди Холокоста. Бел. пр.

[3] (лат.) „спонтанно пораждане“: с този израз се обозначава идеята, че живата материя непрестанно се поражда от неживата, което е било широко разпространено в Античността и Средновековието. Бел. пр.

[4] „Полимат“ се нарича човек със задълбочени познания от най-различни клонове на науката (по подобие на „полиглот“, което е ограничено само до езиковите познания). Бел. пр.

[5] Преживяване, предизвикано от вземане на дрога. В случая авторът  очевидно има пред вид зрителната екстравагантност на споменатото произведение. Бел. пр.

[6] Фиктивният комикс-герой, по-добре известен под името „Суперман“. Бел.пр.

[7] Уникален, единствен. Бел. пр.

[8] Направление в модерното изкуство – вид монтажи, направени от отпадъчни материали. Бел. пр.

[9] Тоест разпространения и в наши дни вид велосипед, за разлика от по-ранните модели с огромно предно колело, които са били много по-опасни за каране. Бел. пр.

Pin It
Джейкъб Микановски

Джейкъб Микановски е млад американски културолог и литературовед, сътрудник на множество американски културни издания, сред които LA Review of Books, Newyorker, The Point, The Awl и HiLoBrow.com.

Други статии от този автор

Посетители

47

support

Последните най...


Библиотека

Коментари

  • Помак писа Още
    Бегом да си пиеш... преди 20 часа
  • Атансов писа Още
    С "Г" или "К" фактите са... преди 2 дни
  • АННА писа Още
    Не ми харесва Никак.... преди 1 седмица
  • Пенка Бангова писа Още
    Благодаря, че... преди 2 седмици
  • доц.Николай Колев,MD... писа Още
    Повърхностно... преди 3 седмици
  • Гост писа Още
    Един препис не е като... преди 4 седмици
  • Хелвеций писа Още
    Не е бил само той, но е... преди 4 седмици
  • Гост писа Още
    И откъде знаем, че е... преди 4 седмици
  • Хелвеций писа Още
    Започнало е. Поне един... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    На хората, които... преди 4 седмици
  • Петър Петров писа Още
    Г-н Енев, благодаря за... Понеделник, 13 Юли 2020
  • Пендо писа Още
    Колебая се дали да... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Началото на... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Колцина днешни... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Книгата е... Неделя, 12 Юли 2020
  • Емил Войников писа Още
    Интересно четиво!... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Големият номер в... Неделя, 12 Юли 2020
  • Пендо писа Още
    Златко прощавай, като... Събота, 11 Юли 2020
  • Красимир писа Още
    Златко, аз не те... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Хубаво, Красимире,... Събота, 11 Юли 2020
  • Красимир писа Още
    Златко, ето тук са... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    А инак, тия гръцки... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Красимире, отговарям... Събота, 11 Юли 2020
  • Красимир писа Още
    Златко, твърдиш, че... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Освен това горе е... Събота, 11 Юли 2020